| ISSN 1201-7302 | Cursus vol. 10 no 1 (printemps 2007) |
Sarah de Bogui
Cursus est le périodique électronique étudiant de l'École de bibliothéconomie et des sciences de l'information (EBSI) de l'Université de Montréal. Ce périodique diffuse des textes produits dans le cadre des cours de l'EBSI.
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Sarah de Bogui est titulaire de la maîtrise en sciences de l’information depuis 2006. Elle est également diplômée d’un baccalauréat et d’une maîtrise professionnelle spécialisés en livres anciens et en conservation des documents. Elle a travaillé dans de nombreuses institutions à vocation patrimoniale et est actuellement bibliothécaire au service d’un projet d’inventaire des livres anciens au Québec.
La forme actuelle du texte imprimé et de sa mise en page résulte d’un long processus qui trouve ses racines dans des traditions historiques remontant parfois à l’Antiquité. Bien que McLuhan ait popularisé l’idée de la « révolution Gutenberg », l’historienne Eisenstein (1991, 88) rappelle pourtant avec justesse qu’ « il ne faut ni surestimer les nouveautés introduites par l’imprimerie, ni méconnaître que des évolutions antérieures contribuèrent à infléchir les utilisations du nouvel outil ». C’est donc dans cette perspective que nous nous efforcerons de rassembler les différents facteurs d’évolution du texte imprimé vers une forme moderne. Par ailleurs, il ne faudra pas perdre de vue que l’imprimé faisait alors cohabiter « des activités commerciales et intellectuelles qui se renforçaient mutuellement et créaient ainsi un élan particulièrement puissant, quasi irrésistible » (Eisenstein 1991, 90).
Pourquoi s’étendre jusqu’au 17e siècle ? A la fois pour avoir la possibilité d’aller au bout du développement de certaines évolutions de la mise en page du texte et en même temps parce que, comme le déplore Roger Laufer (1982, 128), 1660 marque d’ « une pierre noire la période la plus médiocre quant à la qualité du livre en France, laquelle ne cesse de se dégrader depuis le début du XVIIe siècle ».
Trois axes d’évolution seront donc successivement abordés : l’amélioration de la lisibilité, la simplification du repérage et le développement des apparats du texte.
Lorsqu’il apparaît, le texte imprimé est avant tout un succédané du texte manuscrit rendu reproductible à l’infini : il en reprend la mise en forme d’une manière aussi exacte que possible et, à ce titre, ne facilite en rien la tâche du lecteur. Or le livre doit se vendre et donc attirer ce lecteur, avant tout client, afin de lui faciliter le travail (Martin 2004, 272). C’est pourquoi les imprimeurs et les typographes vont, parfois de concert avec les auteurs, développer des procédés déjà en gestation dans la tradition manuscrite, afin d’améliorer la lisibilité du texte et de permettre au lecteur de parcourir la page de manière à entrer de plain-pied dans le contenu sans plus avoir à s’échiner sur la forme.
L’étude des évolutions typographiques traduit une suite de choix esthétiques, sociologiques et, à partir du 16e siècle, politiques (Barbier 2000, 82). Lorsqu’il apparaît, l’imprimé se contente d’abord de poursuivre la tradition manuscrite, ce qui fait par ailleurs dire à H.-J. Martin qu’en réalité, l’invention de Gutenberg n’a pas révolutionné en soi la forme du livre. Ainsi, l’utilisation du caractère gothique, en vigueur en France, se prolonge à travers le livre imprimé. Mais au-delà de la simple continuité avec la tradition manuscrite, il faut comprendre que c’est aussi une tradition culturelle qui se poursuit à travers l’emploi de cette typographie (Martin 2000, 62).
Bientôt, avec les prétentions de François d’Angoulême à l’accession au trône de France apparaît l’emploi du caractère romain. En effet François se réclame d’une ascendance en ligne directe avec les empereurs romains et durant sa campagne, il se met à utiliser ce caractère afin de souligner son héritage. Ses partisans le suivent dans cette pratique et lorsqu’il devient François 1er, le nouveau roi impose entre 1520 et 1530 l’utilisation du caractère romain, au prix parfois de ses propres deniers (Martin 2004, 269). Cette décision, qui s’inscrit dans le projet d’unification des dialectes et de normalisation d’une langue commune s’alignant sur les usages de la Cour royale, rencontre cependant quelques résistances éparses qui permettent au caractère gothique de survivre (Martin 2004, 269). Cette typographie élégante et équilibrée correspond cependant parfaitement aux préoccupations scientifiques et humanistes propres à la période de la Renaissance. En 1529, par la conception du Champfleury, Geoffroy Tory approfondira le lien entre corps humain et corps typographique en créant la « deue & vraye Proportio[n] des lettres […] Antiques, & vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage humain »1. C’est d’ailleurs en 1550 qu’apparaîtra le terme de « caractère » typographique (Demarcq 1999, 92). Barker (1977, 66) voit ainsi en Tory le « principal agent de la réforme typographique » et le probable « porte-parole de François 1er ».
A partir de 1540, un nouveau concurrent entre en lice : le caractère italique. Créé par Alde Manuce pour une édition de Vergilius en 1501, il se diffuse bientôt à travers toute l’Europe (exception faite de la résistance germanique). L’italique, cette écriture penchée qui entraîne une lecture vers une droite naturelle représente pour le lecteur une alternative bien plus confortable que la gothique qui, au contraire, accroche désagréablement le regard (Demarcq 1999, 89). En outre, elle individualise chaque lettre, au contraire de son adversaire qui offre une simple modulation sur un schéma de formes récurrentes2(Demarcq 1999, 92). D’abord utilisée de manière uniforme pour restituer un texte dans son entier, l’italique trouve peu à peu des fonctions plus circonscrites de faire-valoir. On l’utilisera par exemple dans les publications polyglottes afin de mettre en parallèle texte latin (en caractères romains) et texte en langue étrangère (en italique) (Laufer 1977, 577).
Ainsi, le caractère typographique, traversé d’influences germaniques et italiennes, est non seulement un facteur important de lisibilité et donc d’accès au texte mais aussi un véhicule dogmatique pour ses producteurs. Au terme d’un propos sur l’emploi sémantique que de nombreux auteurs font très tôt du « timbre typographique »3 et sur la perte de cette tradition, Michel Butor conclut d’ailleurs par ces mots : « Il faudra peu à peu que les écrivains apprennent à manier les différentes sortes de lettres comme les musiciens leurs cordes, leurs bois et leurs percussions » (1964, 119).
L’histoire de la ponctuation connaît également un tournant sous l’influence de l’évolution des mentalités. Au Moyen Age, la ponctuation a pour objet de marquer les temps de pause - rappelons que la lecture était encore faite à voix haute – ce qui autorise la pratique du scriptio continua* (Lennard 2000, 5). A la fin du 14e siècle, cinq marqueurs de ponctuation ont déjà vu le jour : le punctus « . », le punctus elevatus « ! », le punctus interrogativus « ? », la virgula « , » et la lunula « ( ) ». Ainsi que l’explicite parfaitement Ros King (2000, 236):
The original function of punctuation was as a simple mechanism to divide words and phrases from each other in orderly, linear fashion, both as an aid to less able readers, and as oratorical marks to help those reading aloud to breathe in the right place. The first method for doing this, were the use of the punctus to separate words at a time they were written continuously without spaces, and the division of written language into paragraphs – a structural device relating to completed units of sense
Avec le passage d’une lecture à voix haute à une lecture muette, l’utilisation de marqueurs de ponctuation opère progressivement un déplacement d’une fonction physiologique (laisser le temps de reprendre sa respiration) à une fonction sémantique. Il faudra ainsi attendre l’imprimeur Fichet pour voir naître l’utilisation des virgules suscrite (comma) et souscrite (periodus) visant à marquer un temps fort en fin de paragraphe (Veyrin-Forrer 1987, 214). On notera au passage le rôle joué dès le 16e, mais surtout au 17e siècle par « l’obsession théâtrale » (Martin 2000, 417) des imprimeurs-typographes, dans le développement de stratégies visant à retranscrire le discours (multiplication des signes de ponctuation, apparition de l’accentuation).
L’attention doit enfin se porter sur la question des abréviations et des ligatures*. Ce mode d’écriture est d’abord prolongé car « l’habitude [est] un élément déterminant pour la lisibilité » (Barker 1977, 60) : il n’apparaît pas « vendeur » de proposer à l’acheteur un texte dans lequel il n’a plus ses repères habituels. L’emploi des ligatures et des abréviations perdure donc jusqu’à ce que la typographie gothique entre en perte de vitesse. En effet les abréviations et les ligatures sont étroitement liées à des traditions médiévales d’économie d’espace et de temps. Or leur emploi exige parfois la fabrication de jusqu’à trois fois plus de poinçons* (Barker 1977, 60). Laufer établit ainsi l’abandon de la ligature au 18e siècle car non seulement « leur emploi heurtait le goût de la page aérée mais contrecarrait de façon intolérable l’économie ergonomique de l’atelier » (1985, 54).
Cette uniformisation est bien entendu à mettre en relation avec la normalisation de la langue dont les justement nommés « grammairiens-typographes » (Laufer 1982, 128) se font les agents.
L’emploi de marqueurs diacritiques est identifié par Lennard (2000, 6) comme le troisième niveau de ponctuation d’un texte. Au deuxième niveau, il distingue les « interword spaces » c’est-à-dire les paragraphes, alinéas et sauts de lignes. Ceci nous amène donc à aborder le point suivant : la segmentation du texte en unités sémantiques.
Le volumen* a laissé en héritage au codex* la disposition du texte en colonne (Demarcq 1999, 65). Cette tradition est perpétuée lors du passage du manuscrit à l’imprimé mais trouve bientôt un emploi raisonné, par exemple dans le cadre de la mise en regard de textes traduits opposant original et traduction.
Nous nous intéresserons donc plutôt à la présentation de la page dans la forme moderne qu’on lui connaît, à savoir un bloc de texte unique et linéaire.
Les incunables commencent d’abord par reproduire les marqueurs de segmentation développés par les lecteurs et qui avaient cours dans la mise en page manuscrite à savoir : l’utilisation de couleurs distinctes (rouge et bleu), l’emploi de capitales et de signes de repérage traditionnels comme la numérotation ou les symboles (Rogers 1951, 286-287). Cependant, l’impression en rouge et noir a un coût énorme puisqu’elle double le temps de travail des pressiers* (Veyrin-Forrer 1987, 314) : c’est pourquoi ce procédé est progressivement abandonné.
Néanmoins, un héritage de la signalisation du paragraphe hérité du Moyen Age perdure encore quelque temps. En effet, jusqu’au premier tiers du 16e siècle la typographie gothique, par laquelle transitent justement ces traditions médiévales, perpétue l’emploi du symbole ¶ qui est en fait un C barré (Laufer 1985, 55-58). Mais l’avènement de l’italique et de la romaine signe la fin du « pied de mouche », auquel se substitue un simple blanc. Ainsi naît l’alinéa, outil de mise en page du paragraphe. Alors qu’à ses débuts l’alinéa est bref, son emploi devient peu à peu de plus en plus raisonné et à la fin du 17e siècle, c’est dans tous les domaines qu’on observe qu’une « distinction tranchée s’est établie entre l’énoncé technique et scientifique, qui montre et analyse et le discours philosophique et littéraire qui démontre et ratiocine » (Laufer 1985, 60). Laufer note ainsi (1985, 59) que pour les énoncés discursifs l’alinéa est long (parfois sur plusieurs pages) tandis que pour les énoncés didactiques, l’alinéa est court. L’emploi raisonné de l’alinéa véhicule donc un message sur la nature du contenu. Il devient alors cohérent de parler « d’alinéa analytique » (Laufer 1982, 137).
Par ailleurs comme l’indique Laufer (1985, 55), « le passage de la lecture vocale à la lecture silencieuse implique une saisie visuelle globale, distincte de la saisie naturelle du langage ». Or pour lui (1982, 135) « l’alinéa est la trouée qui permet à l’œil d’embrasser d’un seul regard la forme globale du contenu ». Plusieurs chercheurs (Dubois et Visser 1985 ; Denhière 1985) ont ainsi pu démontrer que la partition du texte en phrases et en paragraphes distincts facilite effectivement le traitement intellectuel de l’information en favorisant à la fois la compréhension et la mémorisation du message.
C’est pourquoi finalement, « la mise en page s’aère de siècle en siècle, bien que les formats tendent à diminuer. Les nombreuses marques […] vont lentement disparaître au profit d’un marquant zéro, le blanc » (Laufer 1969, 580).
Un texte c’est avant tout une unité dense au sein de laquelle le lecteur se repère grâce aux enchaînements logiques du discours. Mais pour faciliter la compréhension d’un texte, il est parfois utile de faire appel à des artifices de mise en forme qui permettent de repérer plus rapidement les informations utiles. Comme l’indique François Richaudeau (1977, 321), il faut reconnaître :
[l]’importance de la connaissance par l’imprimeur et spécialement par le typographe du processus de lecture ; car c’est en fonction de ce processus que la composition et la mise en page de l’imprimé doivent être conçues, afin que cet imprimé puisse remplir sa fonction : être bien lu.
Comme l’indique H.-J. Martin dans ses entretiens, la thèse qu’il a développée très tôt et selon laquelle le livre doit être considéré comme une marchandise avait causé à ses débuts quelques remous outragés au sein du milieu scientifique. Cependant, en 1666, Antoine Furetière mettait déjà en relief ce rapport au livre en déclarant dans son Roman Bourgeois : « un beau titre est le vrai proxénète d’un livre » (cité par Nicolas Petit in Demarcq, 1999). Le titre est donc né du besoin de vendre le texte du livre en présentant un condensé efficace de son contenu pour que l’acheteur puisse trouver rapidement ce qui l’intéresse.
En effet, au Moyen Age, le lecteur devait entrer directement dans le texte pour pouvoir déchiffrer l’incipit, cette formule latine traditionnelle signifiant « ici commence » et qui développait de manière plus ou moins élaborée le propos du texte. Comme le fait remarquer Johnson (1951, 52), le titre arrive donc tardivement dans le développement de l’histoire du livre. Il doit son apparition à la création du feuillet blanc instauré par les imprimeurs afin de protéger la première page de texte des salissures. Rapidement, cette page blanche est mise à profit pour publiciser le texte et le travail de l’imprimeur (Johnson 1951, Veyrin-Forrer 1987). Afin d’attirer l’acheteur, les imprimeurs mettent en avant non seulement la qualité de leur travail typographique mais également l’exactitude de leurs textes qui exigeaient un important effort de contrôle et de correction souvent effectué par des érudits, tout autant que la précision de leur système de repérage (index notamment). C’est ainsi que la mention d’imprimeurs qu’on trouvait auparavant au colophon* (ou achevé d’imprimé) se déplace vers cette nouvelle page blanche qui offre à la fois plus d’espace et plus de visibilité (Johnson 1951, Veyrin-Forrer 1987). A partir du 16e siècle, la marque d’imprimeur fait son apparition pour devenir un « insigne publicitaire qui personnalise un grand nombre d’éditeurs » (Veyrin-Forrer 1987, 277).
Laufer (1977, 574) distingue dans la page de titre une évolution en trois temps : « sobriété typographique, abondance signalétique, richesse ornementale ». Au 15e siècle, les pages de titre encadrées sont gravées sur bois en un seul bloc dans une typographie qui reproduit celle du texte : c’est encore la période de sobriété. Mais peu à peu, avec le déplacement du colophon vers la page de titre, on en arrive à cette « abondance signalétique ». Enfin à partir du 16e siècle, on réutilise des gravures indépendantes qui n’ont souvent que bien peu de rapport avec le nouveau texte qu’elles sont sensées illustrer (Johnson 1951, 53) et qui vont mener à la « richesse ornementale ». Christophe Plantin répand la mode de l’encadré en page de titre et au 17e siècle, ce type d’ornementation devient classique en particulier grâce à l’influence de la dynastie Elzevier dont les petits formats contribuent à populariser4 le texte imprimé (Johnson 1951, 60). Les efforts de personnalisation de la page de titre par des motifs encadrés spécifiques ont d’ailleurs une telle importance que des concurrents déloyaux peuvent même aller jusqu’à les copier afin de tromper l’acheteur pressé sur l’origine de la production (Veyrin-Forrer 1987, 277).
Mais malgré l’apparition du titre frontispice* qui vient remédier à « l’abondance signalétique » grâce à son cartouche* tout en tombant dans la « richesse ornementale », la « sobriété typographique » garde des partisans. Et peu à peu, le frontispice devient une gravure liminaire* et « ainsi, par division successive, le titre frontispice a engendré le frontispice d’illustration et le faux titre » (Laufer 1982, 131).
Deux outils majeurs sont progressivement développés par les imprimeurs-typographes afin de répondre au nouveau mode de lecture extensive* de l’honnête homme : la table des matières et l’index. L’un des grands changement réside notamment dans le fait que ce travail, apanage des lecteurs médiévaux et appliqué en fonction de leurs intérêts (Wiersz Kowalski 1985, 12), est dorénavant pris en charge par les éditeurs.
La table des matières n’est pas une création de la Renaissance, mais les imprimeurs-typographes ont largement contribué à normaliser et systématiser son utilisation. L’utilisation des tables est en effet instituée dès 1220 (Rouse 1982, 78). Les tables des matières ont bénéficié dans leur développement de la tradition de l’alinéation énumérative, là encore héritée de la pratique scolastique médiévale. Cependant, si l’habitude de numéroter certaines unités textuelles existait déjà dans le texte manuscrit religieux (Wiersz Kowalski 1985, 21), la fonction qui lui est appliquée dans le contexte de l’édition humaniste diffère. En effet, si à l’origine la numérotation sert uniquement de signalisation pour faire ressortir un paragraphe (cf. partie 1.3. Segmentation du texte), elle est rapidement employée comme agent de repérage sémantique. C’est ce qui fait dire à Laufer (1985, 62) que « c’est peut-être la transformation d’un système de repérage en une technique d’écriture auto-repérante qui constitue la transformation décisive de la mentalité ». Plutôt que d’attribuer autant de poids à ce phénomène, il semble néanmoins plus nuancé de penser que cette transformation est davantage une manifestation qu’un moteur du changement de mentalité. Mais finalement la conclusion reste la même (Wiersz Kowalski 1985, 38) :
Il aura fallu attendre la naissance de l’imprimerie et l’apparition des procédés typographiques modernes, pour que nous puissions profiter pleinement des incontestables avantages attachés à l’usage du paragraphe dans la présentation des textes.
L’index est également une pratique qui remonte au Moyen Age. Son apparition a été principalement motivée par le développement des universités au 13e siècle et en particulier par l’enseignement en théologie qui y était dispensé (Rouse 1982, 78). Or, l’emploi de l’index alphabétique (par opposition à l’index systématique) véhicule dès le 13e siècle un double message qui va à contre-courant de la pensée scolastique. En effet, l’érudit avait la responsabilité de rationaliser la structure du texte de manière à dégager les relations sous-jacentes du message religieux. Le découpage alphabétique de ce message est donc une « abdication de cette responsabilité » (Rouse 1982, 80). Par ailleurs, l’instauration d’un tel index revient à admettre la possibilité d’une lecture individuelle divergente des desseins latents du texte. Cet outil de dissension trouve donc tout naturellement sa place dans le contexte de l’édition humaniste où s’imposent l’esprit scientifique et l’appropriation individuelle de la lecture. La période humaniste améliore encore cet outil en remplaçant progressivement la numérotation romaine par la numérotation arabe. Cette mesure permet d’aboutir à une « exactitude accrue dans les index, les annotations et les renvois » (Eisenstein 1991, 95).
Comme l’indiquent H.-J. Martin et Demarcq, le passage à la numérotation de la page est surtout justifié par la possibilité offerte d’utiliser une table des matières, un index ou un sommaire (Demarcq 1999, 89 ; Martin 1977 et 1995). En effet, la commodité immédiate offerte par la numérotation de repérer sa page de lecture est tout aussi bien, voire mieux servie par une page cornée ou un signet (Laufer 1977, 576). Au 16e siècle, on ne pense pas encore au lecteur et c’est donc surtout la signature* qui est employée comme moyen de repérage matériel à destination des relieurs chargés du collationnement* des feuillets imprimés. Ainsi, même si tout comme les bibliothécaires du 21e siècle, certains lecteurs ont pu utiliser la signature pour contrôler l’ordre et le nombre des feuillets, le but premier de leur existence est avant tout technique. L’histoire de la signature commence par la création de registres* de mots dont on trouve les premières traces en Italie vers 1470. En fin de volume sont regroupées des séries de groupes de mots : chaque groupe reprend le premier mot de chaque feuillet de la première moitié de chaque cahier. Les imprimeurs instaurent ensuite la signature manuscrite dans le coin inférieur droit de la page. Les premières signatures imprimées apparaissent en 1472 (Labarre 1982, 203) et on les observe pour la première fois dans une édition parisienne des imprimeurs Gering, Krantz et Friburger en 1476 (Veyrin-Forrer 1987, 221). Ces signatures donnent alors lieu à la production de registres de signatures encore utilisés aujourd’hui par les historiens pour vérifier le collationnement des éditions anciennes.
Il faut également signaler l’utilisation de la réclame, reproduisant à la fin du dernier feuillet d’un cahier les premiers mots du feuillet du cahier suivant. Son origine est beaucoup plus ancienne puisqu’elle apparaît dès le 10e siècle. Cependant, elle n’est véritablement employée en France qu’à partir des années 1520. La réclame coexistera longtemps avec la signature et la pagination car son emploi perdure jusqu’au 18e siècle (Labarre 1982, 204).
La foliotation* est là encore un héritage de la période médiévale même si la pratique en demeurait rare. D’abord en chiffres romains, elle se développe peu à peu en chiffres arabes. La pagination, c’est-à-dire la numérotation recto verso des feuillets commence à se développer seulement au 16e siècle mais ne s’impose réellement qu’au début du 17e siècle. Selon Labarre (1982, 202), il faut voir dans ce retard l’influence jouée par la réédition d’ouvrages foliotés et dont on reproduit la forme de numérotation par habitude.
Finalement, la foliotation et la pagination mettent du temps à s’imposer comme des éléments constitutifs du texte imprimé. On peut supposer que ce marquage demeure un certain temps improprement assimilé à un marqueur technique de collationnement superflu. Ainsi Veyrin-Forrer (1987, 292) souligne l’attention portée à la signature alors que les erreurs de numérotation restent nombreuses. Or, à la différence de la signature et de la réclame qui sont attachées à la page, la foliotation et la pagination sont, elles attachées au texte, ce qui constitue une énorme différence puisqu’elles sont des facteurs essentiels de qualité pour les tables et index.
Par une succession de processus, le texte s’enrichit progressivement d’un apparat servant à la fois le lecteur, l’éditeur et l’auteur. Ces nouveaux outils mettent en évidence le constat suivant (Butor 1964, 105) :
L’unique, mais considérable supériorité que possède non seulement le livre mais toute écriture sur les moyens d’enregistrement direct, incomparablement plus fidèles, c’est le déploiement simultané à nos yeux de ce que nos oreilles ne pourraient saisir que successivement.
La relation entre texte et image pourrait se comparer au mariage de deux amants terribles. Avec l’avènement de l’imprimerie, c’est la gravure qui vient remplacer l’enluminure. Pour la période qui nous intéresse, il est possible de distinguer un mouvement en trois temps.
Précisons que nous ne nous intéresserons pas ici à la lettrine*, cette « intersection du texte et de l’image » (Demarcq 1999, 176) mais à l’image seule.
D’abord, l’usage de la gravure sur bois vient apporter un renouveau au couple texte/image en prolongeant leur unité puisque ces deux éléments de la page sont imprimés en même temps sur la presse.
Mais bientôt, le passage à la gravure sur cuivre vient menacer cet équilibre pour des raisons techniques. En effet, la pratique de la gravure sur cuivre exige un tirage à part, sur un papier légèrement humidifié : il n’est donc plus possible de traiter en bloc texte et illustration sur la page de l’imprimeur. Les graveurs en taille-douce* vont même jusqu’à travailler à l’écart des ateliers typographiques (Brun 1969, 7). Comme le souligne Laufer, « l’illustration se trouve reléguée hors-texte alors qu’elle gagne en souplesse et en précision » (1977, 570).
Demarcq évoque cependant un autre motif à cette séparation : le néoplatonisme. Comme l’exprime le pèlerin Breydenbach : « l’écriture parle à la raison, les images s’adressent à la vue » (cité par Demarcq 1999, 183). Cette conception dichotomique de l’espace texte-image trouvera bien plus tard des échos dans le monde scientifique avec les découvertes en lien avec le traitement différencié des informations visuelles et textuelles dans les hémisphères du cerveau (Demarcq 1999, 183).
Ainsi, à partir de la fin du 15e siècle et tout au long du 16e siècle se développe un nouvel espace du livre : l’album d’images. Dans le chapitre consacré à l’image, Chatelain et Pinon décrivent minutieusement ce processus d’évolution à travers l’étude d’ouvrages scientifiques. Laufer souligne par ailleurs que « le rôle majeur de l’image dans le développement de la pensée scientifique a été longtemps méconnu par un effet secondaire de ce clivage » (1977, 570).
Le divorce entre texte et illustration n’est pourtant pas encore prononcé. En effet, si l’image généralement pleine page et à fonction informative prend ses distances par rapport au texte, il demeure un autre type d’image, ornemental celui-là (bandeau*, cul-de-lampe*, vignette*), et qui sert à souligner les articulations logiques du texte. Dans leur étude, Chatelain et Pinon remarquent de nombreuses distorsions texte-image pour les éléments d’illustration intégrés à la page imprimée. Ces derniers, bien qu’entretenant un certain rapport thématique avec le contenu du texte (images de batailles pour les livres de guerre par exemple), ne reflètent cependant pas avec exactitude ce contenu (représentations hors sujet, anachronismes, etc.). En effet, on s’aperçoit que les gravures sont en réalité des bois « recyclés », c’est-à-dire utilisés pour de nouvelles parutions après avoir été créées pour une édition particulière. Le réemploi des vignettes pour des fonctions de repérage est une pratique qui, en se généralisant, vient appuyer le développement de la lecture analytique.
Finalement, nous pourrions conclure sur la question de la cohabitation texte/illustration sur ces mots de Michel Butor (1964, 103) : « l’union du dessin et de la typographie comporte bien des combinaisons, je ne sais si aucune d’elles a jamais été complètement satisfaisante » …
Dans le courant des années 1980, le critique littéraire Gérard Genette crée la notion de « paratexte », désignant par là « le renfort et l’accompagnement d’un certain nombre de productions […] qui […] l’entourent et le prolongent […] pour assurer sa présence au monde, sa « réception » et sa consommation » (1987, 7). Il distingue ainsi le paratexte éditorial (couverture, page de titre, commentaire en quatrième de couverture, etc.) du paratexte auctorial (dédicace, épigraphe, préface, etc.). Il approfondit cette notion en distinguant encore « péritexte » à l’intérieur du volume et « épitexte », autour et à l’extérieur du livre (publicité notamment).
Or, avec la philosophie humaniste et via le paratexte, c’est un nouveau rapport au lecteur qui se développe avec notamment l’apparition du « métier d’auteur » (Febvre et Martin 1999, 368). L’auteur ou l’éditeur se mettent donc à dialoguer ouvertement avec leurs lecteurs par le biais de la préface et de l’épilogue.
Lane (1992, introduction) déclare qu’ « il s’agit de prêter attention au paratexte (étudier sa logique), mais aussi de faire attention au paratexte (se méfier de son pouvoir) ». En effet, l’auteur/éditeur trouve là un lieu d’expression dans lequel il a tout le loisir d’orienter et le lecteur et sa lecture.
Ainsi, pour Genette (1987, 183), la préface « a pour fonction cardinale d’assurer au texte une bonne lecture […] ; voici pourquoi et voici comment vous devez lire ce livre. » Lane ne manque d’ailleurs pas de souligner à travers l’exemple d’une étude de plusieurs éditions des Fables de La Fontaine que la préface présente selon les éditions successives une déclaration d’intention ou un contrat de lecture (1992, 60-64). La préface peut également devenir un espace où l’auteur, ivre des perspectives nouvelles de célébrité qui lui offre l’imprimerie, va parfois se livrer à quelques coquetteries comme celles d’excuser ses maladresses stylistiques ou certaines inexactitudes dans son propos.
L’épilogue lui offre également la possibilité de s’ériger en moralisateur ou encore en observateur désabusé ou critique du monde.
Engager un dialogue avec le lecteur, l’interpeller, signifie également créer un lien qui peut mener au développement d’une relation plus durable : existe-t-il un moyen plus subtil de fidéliser l’acheteur ? Car perdre de vue l’aspect vénal de cette relation reviendrait à occulter une part importante du contexte de l’édition humaniste. C’est donc fort justement que Lane (1992, 38) détecte dans le paratexte un « espace de l’interaction sociale ».
Ainsi par le biais du passage à l’imprimé on voit se développer l’ego du producteur du texte et l’individualisation de la relation au lecteur, deux évolutions qui contribuent à renforcer les stratégies de fidélisation.
Au début était la glose*. La tradition scolastique manuscrite se poursuit donc dans l’univers imprimé des incunables : le texte est ainsi installé au centre de la page et entouré par des commentaires. Demarcq nous offre une magnifique vision de cette mise en page lorsqu’il explique que « si le rectangle vertical de la page correspond à l’élévation de la nef gothique, le texte sacré en est le chœur dont les gloses seraient le déambulatoire où le Verbe entre en résonance » (1999, 76).
L’avènement de l’idéologie humaniste et sa soif de clarté scientifique appellent cependant progressivement la libération des textes du carcan des gloses : « moins de ciel pour davantage d’horizon, moins de foi, plus de découvertes, c’est une des… perspectives majeures de la Renaissance et de ses suites » (Demarcq 1999, 87). A ce courant s’ajoutent également les contraintes techniques car l’agencement de la page demande davantage de temps et d’efforts et la production du livre devient moins rentable. On parvient ainsi à un « allègement de la page » (Demarcq 1999, 89).
Mais alors, où sont passées les annotations ? Laufer (1977, 578) caractérise dès les origines de l’imprimé trois types distincts de commentaires avec leurs espaces respectifs :
Comme nous l’avons précisé plus haut, la glose est abandonnée, notamment pour des raisons économiques et la manchette de hache, conçue selon un schéma similaire, finit par subir le même sort vers le milieu du 17e siècle.
Restent en jeu les notes bien que, il faut le souligner, la note finale renvoyée en fin de chapitre puis en fin de volume ne s’impose réellement qu’au cours du 18e siècle (Demarcq 1999, 87), notamment sous l’influence novatrice de Diderot.
Nous avons vu, tout au long de cette étude, que la préoccupation première des imprimeurs-typographes est de mettre en exergue un certain nombre de messages, ce qui les contraint à briser la ligne traditionnelle de mise en forme de l’écrit. Eisenstein explique ainsi l’abandon de la glose au profit du renvoi par le passage d’une lecture intensive* à une lecture extensive (1991, 62). La fonction du commentaire n’est donc plus d’alimenter la réflexion sur le texte mais d’offrir des pistes d’élargissement de la lecture. L’évolution de la glose vers la note résulterait donc d’une forme de « déconcentration » du texte.
Pour rejoindre Genette (1987, 301), disons finalement que « le principal avantage de la note est […] de ménager dans le discours des effets locaux de nuance, de sourdine, ou, comme on dit en musique, de registre, qui contribuent à réduire sa fameuse et parfois fâcheuse linéarité. »
L’évolution de la mise en forme et de la mise en page du texte ne peut donc pas être mise au crédit unique de la « révolution » de l’imprimerie qui, on a pu le noter est avant tout une révolution technique. Ainsi, malgré un rejet unilatéral de la pensée scolastique et des pratiques de diffusion du texte qui y sont attachées, les imprimeurs-typographes commencent d’abord par perpétuer les traditions médiévales. Mais peu à peu, l’idéologie humaniste, le développement du raisonnement scientifique et la diffusion du livre-marchandise donnent forme à un nouveau produit dont les recettes, cinq siècles plus tard, ne se sont toujours pas démenties.
Au terme de cette étude, il est possible d’arriver à deux conclusions. Tout d’abord, comme le souligne si justement Laufer (1977, 581) : « Dans l’espace visuel du livre ancien s’inscrit, peu à peu, on s’en doutait, le triomphe de l’esprit analytique ». La deuxième conclusion à laquelle on peut parvenir permet d’avancer que les facteurs de mutation de la forme du livre nécessitent plus qu’une simple révolution technologique : pour évoluer dans l’espace qui lui est imparti, le texte doit être porté par des visées idéologiques fortes.
Peut-être est-ce la raison pour laquelle on assiste aujourd’hui au naufrage de la pseudo révolution du livre électronique.
Ce qui caractérise le savoir du 21e siècle pourrait se décliner sous trois aspects : société d’information – culture de masse – hyperspécialisation scientifique. Peut-être pourrait-on alors imaginer un média multidimensionnel de pénétration du savoir qui répondrait aux différents niveaux d’attente ? Imaginons par exemple un support qui, sur la base d’un texte offrirait des définitions et des résumés interactifs, des illustrations audiovisuelles (musique, images fixes, images d’archives, etc.) liées au contenu… Imaginons des publications scientifiques dirigeant le lecteur vers d’autres publications en archives ouvertes et des bases de données spécialisées et donnant le moyen d’entrer en contact avec les chercheurs…
L’imprimé n’a pas tué le manuscrit ; il en a fait une étape intermédiaire entre producteur et récepteur de contenu. Quel que soit l’avenir du mal nommé « livre électronique », on peut parier que sans faire disparaître l’imprimé, il lui accordera simplement une place différente dans l’accès au savoir.
Bandeau : frise ornementale gravée et placée en début de texte ou de chapitre.retour
Cartouche : encadrement gravé à l’intérieur duquel se trouve une inscription. retour
Codex : forme moderne du livre, avec ses feuillets reliés entre eux et protégés par une reliure.retour
Cahier : ensemble de feuillets reliés entre eux ; les cahiers sont ensuite reliés à leur tour afin de constituer le livre.retour
Collationnement : vérification du nombre et du bon ordre des feuillets.retour
Colophon : inscription en fin d’ouvrage donnant généralement des informations sur l’éditeur et les date et lieu d’édition.retour
Cul-de-lampe : motif ornemental gravé figurant en fin de chapitre.retour
Foliotation : numérotation des feuillets, c’est-à-dire une page sur deux seulement.retour
Frontispice : image gravée placée en regard de la page de titre.retour
Glose : commentaire disposé dans les marges ou entre les lignes d’un texte.retour
Lecture extensive : lecture portant sur un grand nombre de textes ; à rapprocher avec la période humaniste.retour
Lecture intensive : lecture portant sur un nombre restreint de textes mais lus de manière très approfondie, au point d’être parfois entièrement mémorisés ; à rapprocher avec la période médiévale.retour
Lettrine : lettre gravée agrémentée de motifs ornementaux.retour
Ligature : liaison de plusieurs lettres entre elles, ne formant qu’un seul bloc. retour
Liminaire : se dit d’une page ou d’une gravure placée en début d’ouvrage.retour
Poinçon : original d’un motif typographique (lettre, chiffre, symbole, etc.) gravé en relief dans l’acier ; il permet de mouler en creux le motif dans une matrice où on verse un alliage métallique fondu afin de produire le caractère d’imprimerie.retour
Pressier : ouvrier chargé de manipuler la presse à bras afin d’imprimer les feuillets. retour
Registre : liste récapitulant l’ensemble des signatures et figurant en fin d’ouvrage. retour
Scolastique : mode de pensée philosophique et théologique développé au Moyen Age et visant à structurer la pensée et le discours.retour
Scriptio continua : texte transcrit sans mettre de ponctuation.retour
Signature : lettres, chiffres ou symboles imprimés au bas du premier feuillet ou de la première moitié de feuillets de chaque cahier* afin de servir de repère pour leur mise en ordre lors du collationnement.retour
Taille-douce : type de gravure en creux sur métal.retour
Titre frontispice : page de titre richement ornementée, gravée ou imprimée.retour
Vignette : gravure ornementale de petite dimension.retour
Volumen : forme antique du livre ; feuillets de papyrus ou de parchemin assemblés les uns à la suite des autres et enroulés autour d’un bâtonnet. retour
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